Primele filme mute rareori depăşeau ca durată trei (maxim cinci) minute. Ulterior, lungimea acestora a crescut continuu, atingând în jur de 20 de minute (în 1910) şi 90-120 minute, spre sfârşitul anilor 1920. Dacă analizăm temele abordate, vom observa că pentru a evita, pe de-o parte, costurile exorbitante plătite sub forma drepturilor de autor iar pe de altă parte, pentru a ţine cont de familiaritatea mai mare a publicului cu anumite subiecte (introducerea unora complet noi ar fi implicat utilizarea, cel mai probabil în manieră excesivă, a inter-titlurilor), primele puneri în “scenă” s-au inspirat din clasici: Shakespeare, Dickens, Hardy, Zola, Goethe, Tolstoi, Puşkin etc.
Odată parcursă această etapă, cineaştii s-au găsit în faţa unei dileme: dificultatea de a reproduce pe peliculă complexitatea narativă a surselor de inspiraţie. De aceea, una din practicile răspândite consta în alegerea şi filmarea numai a episoadelor reprezentative, cu condiția ca mesajul general al operei “martor” să nu fie distorsionat. Pe măsură ce tehnica a făcut noi progrese, ajungându-se la role pe care încăpeau până la 20 de minute de film, tot mai mulţi cineaşti s-au încumetat să redea porţiuni tot mai extinse din intriga operelor de referinţă. Pot fi citate ca exemple din această perioadă “Coliba unchiului Tom” (1903), “Frankenstein” (1910), “Robinson Crusoe” (1913), “Faust” (1915) sau “Don Quijote” (1915).
Din punct de vedere tehnic, cea mai mare parte a filmelor “pre-istorice” erau statice – filmările se făceau cu camere amplasate pe poziţii fixe, fiecare cadru având durate uneori excesive, fiind gândite sub forma unor compoziţii picturale (comparaţia cea mai bună este cu filmarea statică a unei scene dintr-o piesă de teatru). Până în 1910, însă, progresele tehnice erau deja semnificative, ceea ce a permis introducerea jocului de scenă dinamic, utilizarea unor unghiuri de filmare sofisticate, precum şi folosirea tehnicilor avansate de editare, care facilitaucontextualizarea mai bună a acţiunii şi rolului fiecărui personaj în angrenajul narativ.
În Europa, de pildă, operele epice ale unui Sienkiewicz (a se vedea “Quo Vadis”, filmat în 1912) au fost importante surse de inspiraţie pentru transpunerea pe peliculă a dramelor istorice italiene, în timp ce romanele suedezei Selma Lagerlöf au jucat acelaşi rol pentru o serie de cineaşti suedezi- Victor Sjöström sau Mauritz Stiller. Bunăoară, filme precum “Körkarlen” (“Trăsura fantomă”, din 1921) al lui Sjöström sau “Saga Gösta Berling”(1924) al lui Stiller, sunt repere incontestabile ale cinematografiei mondiale. În mod similar, “Nana” al lui Jean Renoir (din 1926), “Thérèse Raquin” al lui Jacques Feyder (1928) sau “L’argent”, semnat de Marcel L’Herbier(1929) îşi aveau sursa de inspiraţie în romanele lui Zola. Şi exemplele ar putea continua.
Dar să revenim la cinematografia nordică. Între pionierii filmului mut din Suedia îi menționăm aici pe producătorul Charles Magnusson, cameramanul Julius Jaenzon şi cei doi titani, Victor Sjöström şi Mauritz Stiller. În 1909, Magnusson este numit director de producţie al Svenska Bio, devenită în 1919 Svensk Filmindustri (SF), după înglobarea în structura acesteia a rivalilor de la Skandia (grup format din Hasselblad, Victoria şi sucursala locală a companiei Pathé). După acest an, compania nou creată va domina copios cinematografia suedeză, lucru valabil şi în prezent.
Charles Magnusson
Mauritz Stiller, în 1919
Victor Sjöström
Julius Jaenzon
Atunci când s-au alăturat SF, în 1912, Sjöström şi Stiller dispuneau de o oarecare experienţă, însă aceasta fusese dobândită în teatru, nicidecum în cinematografie. Beneficiind de sprijinul direct al lui Magnusson, cei doi vor căuta permanent surse de inspiraţie pentru transpuneri, în literatură şi teatru, scenariile elaborate de-a lungul timpului fiind impresionante prin minuţiozitatea cu care tratau fiecare detaliu, oricât de mărunt. Alături de Jaenzon – unul din colaboratorii de cursă lungă – cei doi experimentează tehnici vizuale novatoare, între care menționăm expunerea dublă şi filmările “de urmărire” (tracking shot). De altfel, Stiller este creditat printre primii regizori care au folosit efecte speciale în filmele de lung metraj.
Revenind la Stiller, încadrăm filmele acestuia în două categorii: comediile erotice şi dramele psihologice (de cele mai multe ori inspirate din romanele Selmei Lagerlöf). În prima grupă se distinge în mod deosebit “Erotikon” (1920). În a doua, filme precum “Comoara domnului Arne” sau “Saga Gostei Berling” se evidenţiază prin ingenioasele cadrelor naturale,folosite pentru a sugera tensiuni dramatice sau stări sufleteşti specifice ale personajelor (procedee similare întâlnim, de exemplu, în "The wind" - Sjöström şi "Nosferatu" - F.W. Murnau).
Stiller și Jaenzon, pe platoul de filmare de la "Comoara domnului Arne"
Anii 1919-1921 reprezintă apogeul cinematografiei mute suedeze, producții precum “Ingmarssonerna” (Sjöström), “Comoara domnului Arne” (Stiller), “Dunungen” (Hedquist), “Erotikon” (Stiller) sau “Trăsura fantomă” (din nou, Sjöström) fiind vârfuri artistice incontestabile, toate aparținând perioadei. Deoarece numele Selmei Lagerlöf este un numitor comun pentru neobișnuit de multe filme ale perioadei, merită menționată în treacăt și relația acesteia cu Svenska Bio.
Sjostrom și Jaenzon, pe platoul de filmare de la "Terje Vigen"
În particular, vorbind despre “Comoara domnului Arne”, scriitoarea se declarase în primă fază mulțumită de modul în care Stiller îi adaptase romanul, convingătore fiind în acest sens statornicia regizorului față de textul original. Din păcate, însă, pentru spectatorul care privește filmul, panourile cu text explicativ sunt excesiv de încărcate, ceea ce le face, pe de-o parte, mai dificil de urmărit iar pe de alta, estompează cursul dramatic firesc al filmului (crează o anumită lentoare). După spusele regizorului Gostei Werner, Stiller însuși ar fi regretat mai târziu fidelitatea excesivă față de roman, reflectată prin preluarea mot-à-mot în film a unor ample pasaje textuale din acesta.
Scriitoarea Selma Lagerlof
Dar conflictul dintre Lagerlöf si Stiller, latent și aproape de nebănuit după episodul “Comoara...”va izbucni mai târziu, când cei doi au colaborat la “Povestea lui Gunnar Hede” (“Gunnar Hedes saga”, 1923). Reproșurile scriitoarei au răbufnit în etapa de elaborare a scenariului, Stiller fiind acuzat că ar fi denaturat sensul romanului omonim (din 1899). Cu chiu cu vai, compania producătoare a reușit în cele din urmă să o înduplece pe Lagerlöf sa nu facă publice protestele și acuzele la adresa regizorului. De altfel, după premieră și alți critici au atras atenția asupra unei anumite incongruențe între film şi textul original, deși Stiller lăsase destul de clar de înțeles că pelicula este una "de autor", inspirată (dar nimic mai mult!) din romanul suedezei.
Relația profesională dintre cei doi s-a tensionat la maxim, atingând apogeul în momentul în care Lagerlöf a aflat că Stiller intenționează să adapteze “Povestea Gostei Berling”. Pentru a contracara, scriitoarea a încercat săintre în posesia drepturilor asupra filmului. Eșuând, a solicitat în mod expres înlocuirea regizorului cu un altul, însă din nou cei de la Svenska Filmindustri au sărit în apărarea lui Stiller, invocând faptul că demersurile erau prea avansate pentru a mai fi posibilă o schimbare din mers a planurilor...
Mauritz Stiller, alături de Greta Garbo, a cărei consacrare internaţională s-a datorat în bună măsură "Povestei Göstei Berling"
“Comoara lui Arne”(1919)este considerată în mod incontestabil capodopera lui Stiller. Acțiunea filmului se desfășoară în secolul al XVI-lea și prezintă faptele reprobabile a trei mercenari scoțieni. În debutul filmului, aceștia evadează din castelul în care fuseseră încarcerați. În încercarea disperată de a se descotorosi de urmăritori, cei trei comit o serie de crime, între victimele lor numărându-se și domnul Arne, împreună cu familia acestuia. Singura care scapă cu viață este una din fetele vicarului, Elsalill. Filmul are marele merit de a introduce una din inovaţiile remarcabile ale regizorului suedez: amalgamul bine întrețesut dintre realitate și fantasmă. Pentru a pune pe peliculă și prezenta spectatorului această realitate paralelă, Stiller s-a văzut nevoit să utilizeze o întreagă baterie de efecte speciale, acesta fiind, așa cum am mai spus-o, un atu incontestabil al filmului.
În această scenă, în care este folosită aceeași tehnică a dublei expuneri, soția vicarului Arne are premoniția unor evenimente teribile. Cu toate acestea, doamna Arne nu bănuiește că victimele vor fi chiar membrii familiei sale.
Personajul crucial al filmului este Elsalill (interpretată de Mary Johnson), singura supraviețuitoare a atacului criminal. Profund marcată de eveniment, Elsalill retrăiește, disperată, scenele de o violență extremă petrecute în casa domnului Arne.
Elsalill și "mama adoptivă" a acesteia
Coșmarurile acesteia interferează cu puternicele sentimente de afecțiune pe care le simte față de sir Archie, fără măcar să bănuiască că se îndrăgostise de unul din răufăcători. Povestea de iubire (și ură!) dintre cei doi este una din cele mai emoționante din întreaga cinematografie suedeză. În favoarea acestei afirmații pledează, poate, și dramatismul destinului tinerei fete, aceasta transformându-şi în final propriul corp într-un scut viu, în încercarea disperată de a-l proteja pe Archie de soldații veniţi să îl aresteze. În acest fel, Elsalill comite sacrificiul suprem, deși este perfect conștientă de identitatea nefastă a iubitului ei (sir Archie îi omorâse sora vitregă în măcelul familiei Arne).
Mary Johnson, cea care o interpretează pe Elsalill în "Comoara..."
Rămânând la capitolul superlativelor, perspectiva cortegiului funerar care întâmpină cadavrul fetei este considerată una din cele mai grandioase şi sugestive din întreaga carieră a lui Julius Jaenzon, comparată nu în puţine rânduri cu forța de expresie a imaginilor gândite de Eisenstein pentru finalul filmului “Ivan cel groaznic, partea I”. De altfel, cadrul natural care acompaniază derularea narativă este de-a dreptul maiestuos, put\nd fi considerat pe drept cuvânt unul din personajele distincte ale filmului. De pildă, gheața care înconjoară subit și imobilizează în apropierea malului corabia care ar fi putut să le redea celor trei scoțieni libertatea redă ]n manieră metaforică voința unei forțe supranaturale, capabilă să oprească timpul în loc, doar pentru a lămuri întreaga "tărășenie". Și, într-adevăr, după ce criminalii sunt pedepsiți iar trupul neînsuflețit al Elaslill-ei este preluat de cortegiul funerar (urmând a fi înmormântat cum se cuvine), gheața începe să se topească ca prin minune, eliberând corabia. Lucrurile revin la normal și viața își reintră în rol.
Deși decorurile sunt fabuloase, este bine de știut că filmările au avut loc aproape în totalitate în studioul Svensk Filmindustri din Lidingo, o localitate situată în apropierea Stockholm-ului. Scenele de exterior au fost parțial filmate pe terenul din spatele studioului (inclusiv cele în care apare corabia) iar restul în Furusund, localitate situată în arhipelagul capitalei suedeze.
Figurant din "Comoara...", în fața clădirii studioului din Lidingo.
Jaezzon, Stiller și Richard Lund (sir Archie) în fața corabiei împotmolite în apa înghețată a mării.
Varianta de film pe care am vizionat-o face parte dintr-o colecție de câteva filme restaurate recent de Svenska Filmindustri (SF): “Trăsura fantomă”, “Haxan” (1922), “Comoara lui Arne”, “Erotikon”și “Terje Vigen”. Unele mici erori pe care le-am sesizat în subtitrarea de limbă engleză a filmului sunt mai mult decât compensate de calitatea excelentă a acompaniamentului muzical semnat de Matti Bye și orchestra acestuia (Panoptikon). De altfel, lansarea din 2007 a fost pentru trupă o încununare a muncii de mai bine de 5 ani, primele acompaniamente live la “Comoara lui Arne”ale grupului suedez datând încă de prin 2001.
0 comentarii:
Post a Comment